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Galleria Melesi - Giovanni Manfredini - Appunti d'Artista
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Appunti d'artista

Giovanni Manfredini

Presentazione Pene Corporali
Clicca per vedere le opere

I testi che seguono sono tratti dalla tesi di laurea magistrale in Storia e Critica dell’Arte “Epifanie contemporanee: riflessioni sulla sacralità del corpo nell’arte attuale a partire dall’opera di Giovanni Manfredini” di Isabella Maggioni, Università degli Studi di Milano, Anno Accademico 2007/2008.

Intervista a Giovanni Manfredini

1. Ha detto che “la pittura è come una grande barca che porta materia millenaria”: cosa selezionerebbe Manfredini tra questo carico?

Quando parlo di materia millenaria mi riferisco al tempo e alla storia; credo che siamo il punto di arrivo e di ripartenza di un percorso che ci appartiene, in tutti i gesti che facciamo. Ognuno di noi, nel momento in cui guarda il cielo, ha dentro di sé tutti gli altri esseri umani che l’hanno guardato prima. Ci sono alcuni elementi che fanno parte di una cultura che inconsciamente ci è stata tramandata, sia per via genetica, che per via emotiva.
Il carico millenario mi fa pensare a una visione poetica dei milioni e milioni di gesti che si sono consumati, dalle carezze delle madri ai figli, alle guerre, ai ghiacciai che si sciolgono, a un bel tramonto, a tutto il percorso evolutivo dell’uomo. Io penso che ognuno di noi abbia questa consapevolezza, che si trasforma spesso in un istinto di sopravvivenza che è un grande carburante per sopravvivere. Ognuno di noi ha una predisposizione alla conoscenza.

 

Cito una serie di artisti del passato che ho particolarmente amato, apprezzato, e continuo ad amare e apprezzare: Caravaggio, Goya, Ribera e Velasquez sono stati i grandi innamoramenti della mia incoscienza, quando sentivo che avevo nelle mani qualcosa di ulteriore da dare o da dire, ma non sapevo ancora bene quale forma dovesse prendere.
Ribera è forse quello che ho amato e amo di più, l’ho visto per la prima volta al Prado, in occasione di una mostra retrospettiva, e davvero mi ha fatto capire qual era la luce che io cercavo. Non mi incuriosiva tanto il racconto di Ribera o Caravaggio, ma mi interessava singolarmente come si approcciavano al rapporto tra l’essere umano e la luce.
Ho avuto così la prima coscienza strutturale di ciò che mi emozionava e che avrei voluto perseguire in una chiave contemporanea. Grazie a Ribera più che a Caravaggio.

Quando entrai in quelle sale del Prado fu una vertigine emotiva e capii che c’era in quei dipinti qualcosa che mi apparteneva, strutturalmente. Da lì è partita anche tutta la ricerca stilistica del mio lavoro, mi connota proprio questa purezza estrema della luce, questi corpi emergenti dalle tenebre.
Stavo lavorando parallelamente su altre cose, dopo quell’ “incontro” ho preso coscienza e poco dopo sono nati i Tentativi di esistenza.

 

Tra il famoso carico di pittura ho sentito su di me come privilegiata questa pittura densa e allo stesso tempo pura, trasparente. C’era una sacralità della luce nella pittura di Ribera che è diventata per me una strada da seguire, una possibilità enorme. Ho sempre avuto la voglia di scontrarmi con i giganti.
I giganti valgono in questo senso: giganti di qualcosa che è talmente più grande di te da stimolarti al confronto. Bisogna aver coraggio, non paura del confronto e chiaramente le sentenze non arriveranno mai subito, bisogna anche saper attendere un giudizio: tra mille anni forse i miei corpi riprenderanno a brillare e ci sarà chi li prenderà come un punti di riferimento, come io ho riletto dei grandi.
Apprezzo anche alcuni artisti contemporanei: il contemporaneo mi interessa molto, perché noi siamo contemporanei, ma non mi sono neanche mai sentito “non contemporaneo” citando Ribera, Caravaggio, Goya o Velasquez.

Si considera spesso il contemporaneo come qualcosa legato strutturalmente a quello che sta succedendo nell’attimo in cui vivi. Si può pensare che il massimo del contemporaneo adesso sia il video, o un’arte legata a un messaggio politico; invece credo che col passare degli anni ci si renderà conto che quello che

rappresentava un certo periodo non era in realtà quello che in quel momento funzionava. … Sono per esempio assolutamente convinto che questi nostri anni siano molto più rappresentati dal silenzio che dal caos.

Mi piacciono Bill Viola e Andres Serrano, Viola perché cita Giovanni Bellini, Pontormo, altri veri grandi del passato; Serrano perché con la fotografia vuole fare pittura: con la serie The Morgue affronta una tematica contemporanea, cruda, dura, ma lo fa con la luce eterna della grande pittura. … Includo anche Roman Opalka, la sua documentazione del passaggio del tempo in un intreccio tra ricerca artistica e esistenziale.

Marc Quinn è però uno dei miei preferiti in assoluto. L’opera Self è il suo capolavoro, avrei voluto farlo io quel lavoro! Anche le prime opere di Damien Hirst erano molto potenti. … La mostra Sensation fu un grande impatto a livello emotivo per me, mi sono sentito vicino alle tematiche affrontate dai Young British Artists.

 

Fondamentale per la mia crescita artistica è stata poi la frequentazione con Gilberto Zorio e Giuseppe Penone, i due mesi a Torino passati con loro.
L’arte povera parte dal presupposto che è la materia che la natura fornisce a diventare poesia; essa ha una potenzialità espressiva più pura rispetto a ciò che può essere creato.
L’approccio chimico di selezione tra i diversi media reagenti, la ricerca di una potenzialità ulteriore attraverso i materiali nasce perché non mi bastava una pittura “ordinaria”, non mi sembrava sufficiente il disegno ma volevo qualcosa che andasse oltre: il fuoco, il fumo, la perlite sono le materie che mi hanno permesso di farlo. La trasparenza, la luce insita nella pasta di perlite è qualcosa di insuperabile.
La mia radice è senza dubbio l’arte povera proprio per l’interesse per la dimensione energetica e vitale dei materiali.
Gilberto Zorio mi ha insegnato moltissimo, è stato per me un vero maestro. La mia vera e unica scuola sono stati i due mesi passati con lui a Torino.
Zorio mi disse che l’arte va sempre considerata e scritta con la a maiuscola, perché va rispettata, e che nel momento in cui ci si sente artisti ogni cosa che si crea deve avere a che fare con l’eterno.

 

Questi due concetti sono stati fondamentali per tutto quello che ho poi creato: il pensare di avere a che fare con una materia che è vita, che è sacra non può che dar vita a un’arte con la a maiuscola, come il pensare di avere a che fare con l’eterno ti porta a creare opere che non sono mera decorazione finalizzata a addobbare salotti.
Da artista credo che ogni parete sia sacra, lo spazio dove verrà collocato un mio quadro è sacro e verrà sacralizzato da esso. Ogni parete è un altare potenziale, non esistono solo i tradizionali spazi della galleria o del museo come privilegiati.
Spesso mi hanno chiesto perché ho sentito il bisogno di far entrare me stesso dentro il lavoro attraverso il calco: perché è qualcosa che ha a che fare con la contemporaneità, con la vita, con me stesso esistente in quel momento; e poi per la volontà di abbracciare la mia opera nel senso letterale del termine. Non lavoro con un pennello o uno scalpello in mano ma trasferisco energia dal mio corpo al corpo del quadro, il calore del mio corpo è trasmesso in maniera tattile sulla superficie. L’approccio è lo stesso del suicida che vuol sentire tutto, con una grossa parte costruttiva ma anche distruttiva. Ogni volta lì si deposita una parte di me che si disperde, ma si rigenera sulla superficie. Mollare lentamente le proprie strutture, i proprio blocchi e protezioni. Scegliere la propria nudità, fisica o emotiva, come differenza. Questo è un privilegio. Essere in grado si spogliarsi, mentalmente più che fisicamente, è una grande prova di forza.

Studio di Manfredini
Nello studio di Modena

2. Perché ha scelto proprio la pasta di perlite come media reagente e base dei suoi lavori?
Perché la perlite è il tipo di tono che si avvicina maggiormente alla pura luce.
Io lavoro con la luce, non col bianco, con il buio e non con il nero.
Buio e luce comprendono tutti i passaggi di tono, l’ombra, le varie tonalità di grigio.
La perlite è una farina di conchiglie tritate, bianchissima, come un talco, che distribuita sui pannelli in forma liquida, essiccando diventa una sostanza porosa, come una seconda pelle, su cui poi stendo il fumo.
La perlite è solitamente usata per purificare il vino, c’è quindi anche un richiamo a questa funzione di purificazione.

 

3. E’ del 1993 il primo quadro dove appare la scritta tridimensionale “VIVI”, un passaggio fondamentale per i successivi esiti formali e etici della sua opera. Può descriverla?

Sei linee rette che non si chiudono mai costruiscono un concetto aperto che ognuno può interpretare, sostantivo o imperativo; sei chiodi acuminati che possono ferire, aggettanti affrontano lo spazio. Sei linee d’ombra incancellabili. Il mio primo corpo. La mia prima deposizione.
Colpiti dalla luce i sei chiodi arrugginiti proiettano l’ombra “VIVI” sempre all’interno del perimetro; la cornice è parte integrante delle mie opere, non si può eliminare o sostituire. La superficie è caratterizzata dalla presenza del medesimo media reagente: pasta di perlite e colla, non annerita però a nerofumo.
La ruggine della cornice e dei chiodi, che reagisce a contatto col supporto organico della perlite, una seconda pelle, ossidandosi, rappresenta la cicatrizzazione del lavoro.
VIVI rappresenta anche la mia prima deposizione perché in quei sei chiodi allineati orizzontalmente vedevo un corpo. Quello è stato anche il primo corpo che ho realizzato, che successivamente si è concretizzato.
È un’opera che ha insita un’energia che si rigenera, ogni volta che viene illuminata.

 

4. “Penso che bisogna avere una fede ideologica precisa per generare un’immagine”. Questa fede è di matrice religiosa o ontologica?
Tutto è religioso, tutto è ontologico. Ogni pensiero ha a che fare con l’ideologia, se ha una fonte e un fine.
Vivo la religiosità che mi posso permettere. Una religiosità legata al pensiero. Mi interessa la fonte della religione, come fonte del pensiero e del sacro. Quando si parla di religione c’è sempre una connessione con qualcosa di assoluto.
Religioso può essere qualsiasi gesto legato al vissuto personale di ciascuno.

5. I corpi dei “Tentativi di esistenza” secondo Tommaso Trini lottano, secondo Marina Pizziolo sono strazianti sindoni. La mia lettura personale non è così negativa, non vedo solo questa disperazione, ma mi sembrano anche a loro agio fluttuanti in quel buio dove, come dice lei, “c’è estasi”. Mi sbaglio?

I miei corpi respirano, hanno avuto un percorso. Inizialmente erano delle figure più sudate, più disperate. Il sudore della pelle si comprimeva sulla tela come essenza dell’emozione. Ma già quelli erano corpi vivi, che respiravano, non sono mai state figure passive. Lottano col buio, ma sono allo stesso tempo esaltate da esso, cercano di uscire e ritrovare un proprio spazio. La luce nel corso del mio lavoro prende sempre più peso, le mie sono immagini molto positive, piene di energia. Un corpo poggiato coi piedi alla cornice inferiore di colpo può volare diventando un’immagine sacrale, un’epifania come hai scritto tu.
Sono corpi che volano, lievitano pieni di energia, vivono, respirano. Respirare significa essere vivi. Cerco nei miei corpi, attraverso la luce, questo respiro.
Non mi piacciono letture del mio lavoro che prendono in considerazione solo il dolore o la sofferenza. Il percorso della mia vita è stato durissimo, al di là di queste cicatrici. E’ automatico collegare le opere al mio vissuto personale che è l’origine, ma è qualcosa di totalmente superato…nero, buio, luce, tormento…sono sì una persona tormentata, ma primariamente viva. Mi sento un vincente, una persona che la vita ha cercato di schiacciare molte volte ma che è sempre risorto.
Il mio dolore è la mia forza, le mie cicatrici la mia bellezza.
Il mio lavoro è l’esaltazione della bellezza legata al tormento, vorrei che si percepisse più il lato della forza legata a questi lavori, che se ne fornisse una lettura positiva.
Vorrei solo essere ricordato come un pittore, che è riuscito a creare qualcosa di nuovo e originale. Vorrei la cancellazione della pietà.
Nulla è simbolico almeno quanto l’esistenza.

 

6. Tommaso Trini ha definito i suoi corpi “simbiotici”. Manfredini si sente in simbiosi con gli altri esseri umani?

Sono simbiotico a me stesso, la mia arte è la rigenerazione di me stesso. Ma un’opera d’arte in quanto tale deve recare un messaggio universale: ecco che allora ognuno può riconoscere in quel corpo l’uomo, come il titolo Tutti santi rimanda a una condizione generale.

I tutti Santi

I Tutti Santi

Tutti Santi è un ciclo di opere di dimensioni 42 x 29,5 cm, a tecnica mista su carta, che Manfredini inizia nel 2007.
Un colore nero estremamente denso dà vita a figure umane, croci, alberi, cuori, accompagnati da frasi brevi ed enigmatiche.

Un albero nero è coronato da foglie-croci, che in un’altra versione delineano sulle estremità dei rami spogli la scritta “dimenticare”; una scala termina con due croci.
Le figure umane, pregne del denso colore nero che le rende simili a fiamme sfuggenti stagliate sullo sfondo neutro, prive di qualsiasi particolare anatomico, sono legate a un’iconografia di matrice religiosa: esse recano l’aureola, sono personaggi solitari che sembrano meditare stanti, circondati dal nulla.
L’allestimento delle singole opere prevede inoltre che alcune di esse siano associate ortogonalmente, creando una croce sulla parete dello spazio espositivo.

Ancora una volta Manfredini sceglie il buio e la luce: il nero è l’unico colore deputato a dar vita alle raffigurazioni, la luce è il colore neutro dei fogli di carta usati come supporto.

C’è poi un nucleo di opere che Manfredini realizza dal 2008, su fogli di carta bianca formato A2, sempre con tecnica mista, dai toni decisamente più forti.
Protagonista di tutte le rappresentazioni è ancora l’uomo, personificato nella figura dell’artista stesso: due figure maschili massicce, identiche nella posa, camminano nude di spalle; quella di sinistra porta l’aureola, i suoi contorni sono delineati da pochi tratti a matita nera ed è alleggerita rispetto alla sua gemella sulla destra, dai toni grigiastri.
Lo spirito sotteso a questa raffigurazione è il medesimo del ciclo Tutti Santi: ogni uomo percorre il suo calvario quotidiano, ma esiste per lui una possibilità di riscatto nell’aureola che lo rende santo.

 

Tre fogli sono costituiti da fotografie di sculture rappresentanti il crocifisso, che Manfredini ritaglia e incolla sulla superficie; sovrapponendo poi un foglio trasparente di carta velina, l’immagine viene modificata attraverso una sovrimpressione a matita, che va a definire i contorni leggeri del corpo di Cristo: le braccia inchiodate alla croce si abbandonano lungo il corpo, le gambe da tese si flettono. Il corpo deposto del Cristo ormai inerme riacquista energia, pronto a spiccare il volo. Nel terzo foglio le gambe si rannicchiano e la reiterazione del movimento delle braccia, che stavolta restano allargate ma vengono rappresentate più in basso, fa pensare a un battito d’ali.
Manfredini spiega che queste tre rappresentazioni sono connesse a un concetto di trascendenza: dal corpo di Cristo si libra una figura trasparente, leggera, che è una nuova forma di vita.
C’è poi un’opera in cui la sagoma di Gesù Cristo viene ripetuta dall’alto in basso, da nera silhouette crocifissa si trasforma in una fotografia in bianco e nero, il corpo ormai deposto dalla croce, il volto completamente cancellato col colore nero. Volto che ricompare nella terza figura in primo piano, ancora una volta il Cristo deposto, rappresentato però in scorcio prospettico frontale.

 

Il crocifisso inchiodato a una croce invisibile, personificato nella figura dell’artista – dell’uomo dal volto nero, compare in altri due fogli, isolato al centro della composizione, associato al cognome “Manfredini”, che occupa con evidenza la zona sottostante, o accompagnato dai torsi di altre due figure robuste.
L’ “anomalia” di queste crocifissioni, devianti dall’iconografia tradizionale, sta nel fatto che il corpo è rappresentato completamente nudo e il pene è in erezione.
Audace, Manfredini. C’è chi non esiterebbe a definirlo blasfemo o a condannarlo come eretico persino ai giorni nostri.

L’artista si mette in scena, nella geometria di un corpo che si fa croce e fallo.
Ancora una volta l’arte irrompe nel reale e diviene visibile attraverso lo scandalo, che quasi sempre ha a che fare con la moralità, con la sessualità, con le norme, con l’interdetto.

Sono sempre le stesse categorie a provocare lo sdegno, è sempre il corpo esposto a creare irritazione, disagio, reazione.
Fu scandalo per Caravaggio, che scelse di rappresentare il Cristo fatto uomo, nella sua fisicità di corpo umano sporco, flagellato, giustiziato anche dalle ombre e dai colori scuri… sarà scandalo anche per Manfredini?
L’artista affronta ancora una volta, attraverso un’autoanalisi, la necessità di liberare se stesso da ogni vincolo; delinea la propria opera e la propria persona con modi e metodi apertamente esistenzialistici, sempre nuovi eppure sempre uguali.
Tornano alla mente gli acquerelli e i disegni erotici di Egon Schiele:

 

Un eterno sognare
colmo del più dolce esubero di vita
senza tregua – con l’angoscia dentro, nell’anima
divampa, brucia, cresce nella lotta
crampo del mio cuore (…).

 

Questo eccitato autoritratto in versi del 1910 corrisponde alla mimica spezzata delle opere in cui Schiele esibisce impudicamente il proprio corpo: un teatro dell’Io e di parossismi, desideri senza fine, che riflette tutta la frustrazione e l’impotenza del tentativo di trovare valore in qualcosa al di fuori di se stesso.
Quel segno che Schiele mutua da Klimt viene intensificato e volto non più a ricomporre ma a lacerare.
Il sogno si è mutato in incubo e Schiele sceglie l’anatomia spietata sulla sua stessa pelle: gli autoritratti, le centinaia di disegni in cui l’artista esibisce il proprio corpo contratto da un panico che sconfina nell’isteria, sono altrettante stazioni di una via crucis, ovvero il narcisismo esperito come martirio in una camera di specchi acuminati come coltelli1.

Dal 1913 in poi l’artista enfatizza il ruolo che trascende l’involucro fisico e si rappresenta come monaco o veggente, predicatore o santo con l’aureola, colui che pensa o che lotta, a braccia alzate o con gli occhi chiusi. Si raffigura come un San Sebastiano trafitto dalle frecce e si ritrae, in un’opera oggi perduta, in compagnia di un santo come propria controfigura.
Schiele mette a nudo la condizione di fragilità che esaspera colui che è prigioniero di una coscienza di sé troppo acuta: “I corpi bruciano, consumano la propria luce vivendo”, scriverà in una lettera del 19122.
Manfredini ha realizzato anche dei Tentativi di esistenza che mettono in scena, al centro, il pube sessuato di un corpo che s’invola o cade. Le figure sono più arcuate del solito. Lo sfondo è sempre l’intenso buio del nerofumo, analogamente a Schiele, che all’horror vacui di Klimt, per il quale la superficie era il tutto pieno del mosaico ornamentale, oppone la vertigine di uno spazio vuoto che, isolando la figura, contemporaneamente la assedia, la incalza.
Scrive a proposito Tommaso Trini: “E’ un segno. L’arco delle figure di Manfredini abbraccia i tuoi occhi, la tua presenza. E scocca in un’oscenità meravigliosa: un sesso di luce, trasparente.

 

Osceno vuol dire mettersi in scena nel turbamento dell’altro. Nell’ordine vivente di questa figurazione generativa la tua vista di spettatore è levatrice, è imperturbabile”.3
Il Manfredini protagonista di queste rappresentazioni è anche la personificazione dell’uomo generico, che sconfitto dalle proprie debolezze, dominato completamente dai propri desideri e schiavo dei vizi affronta il proprio calvario quotidiano, fiducioso che “anche nell’estremo dolore si possa provare piacere”.
Anche Manfredini prende alla lettera il passo di Gn 1,27 “E l’uomo fu creato a immagine e somiglianza di Dio”.
Qualunque sia il suo travaglio personale, l’artista è colui che porta su di sé la ferita della condizione umana; non sarà l’inferno ad accoglierlo, il suo destino sarà quello di trascendere la dimensione temporale per librarsi nell’eternità.

Vernissage Manfredini

1 Eva Di Stefano, Schiele, in “Art e Dossier”, n. 64, gennaio 1992, Firenze, Giunti, p.15.
2 Francesca Alfano Miglietti, Nessun tempo, nessun corpo… Arte, Azioni, Reazioni e Conversazioni, Ginevra-Milano, Skira, 2001, p.136.
3 Giovanni Manfredini, VIVI (Milano, Fondazione Mudima, novembre 1996/gennaio 1997), a c. di Tommaso Trini, p.6.

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