Dmitrij Prigov

La vita ci è data una volta sola

L’importante era che l’età inferiore fosse giustificata in un certo senso e che quella superiore non oltrepassasse i limiti dell’indifferenza nei confronti di tutti e della più totale incapacità di discernere. Cosicché, ho l’impressione di essere nato esattamente in quell’unico momento storico – personale che avrebbe potuto offrirmi tali possibilità.

Inoltre, è chiaro che l’intero complesso delle mie incertezze giovanili e la mia estraneità ai gruppi e alle cerchie di amici più svariate – estraneità dovuta a motivi diversi – facendo sì che, in modo assolutamente casuale, m’imbattessi alla Casa dei Pionieri nel gruppo di scultura, possa essere interpretata retrospettivamente come un segno e una decisione del destino. E, in effetti, perché io, ragazzo non sciocco, non ripugnante, non privo di senso dell’umorismo e di scaltrezza, non avrei potuto finire in qualche giro di intellettuali della nostra classe (ai quali, peraltro, ero stato piuttosto legato in precedenza), appassionati di letteratura (come tutti i giovani intellettuali dell’epoca) o di arte, eccetera? Insieme a loro avrei potuto studiare una di quelle materie tecniche per cui sembravo dimostrare una certa predisposizione – mentre invece non avevo mai manifestato alcuna inclinazione o potenzialità artistica. Beh, le cose non sono andate così. E tutto per via di un errore, di un qui pro quo.
Dopodiché, avendo ovviamente perso ogni competenza nel campo delle scienze esatte, mi ritrovai di fronte alla necessità di scegliere un qualsiasi istituto artistico (all’epoca un ragazzo perbene e di buona famiglia non si figurava nemmeno di poter vivere senza istruzione superiore, e neppure i suoi parenti lo concepivano! Sarebbe stato uno scandalo, una degradazione e un insulto alla dignità umana!). Insomma, grazie alla già menzionata malattia, mi furono concessi due anni di libertà (beh, una libertà relativa, visto che lavoravo in fabbrica, ma quantomeno senza l’obbligo di assolvere alla leva), per prepararmi all’esame di ammissione, dal momento che quando avevo fatto il mio ingresso nell’arena artistica ero uno zero, una nullità totale. Adesso mi rendo perfettamente conto del fatto che, se fossi entrato subito all’istituto (così come ovviamente avrei voluto io, e anche i miei genitori), da un punto di vista professionale, spirituale e intellettuale mi sarei ritrovato del tutto impreparato ad affrontare quell’esistenza che vi conducevano persone di estrazione sociale lontana dalla mia, con un bagaglio culturale e intellettuale diverso e che, per quanto riguardava la scultura, il disegno o la pittura, avevano già un’esperienza pluriennale alle spalle. Col mio carattere tenero e fragile sarei stato completamente schiacciato e mi sarei trasformato in una creatura pittorica malevola ed esacerbata.
Detto ciò (non starò a tirarla per le lunghe), andiamo avanti. Sorvolo sui frammentari, ma memorabili avvenimenti della mia esistenza che si affacciano alla mia mente quando odo la parola chiave “autobiografia”. Al termine degli studi, a differenza di tutti gli altri miei compagni di corso che ben presto si ritagliarono una posizione all’interno del Fondo Artistico, avendo perso qualsiasi interesse per le belle arti, anzi avendo preso a odiarle – per vari motivi che non starò a spiegare, ma che potrebbero rientrare anch’essi nella logica concatenazione di eventi della mia vita – mi volsi a un’occupazione quotidiana strana e non particolarmente impegnativa che nulla aveva a che fare con l’arte. Un’occupazione – ancora una volta, stante la mia predilezione per la routine e la continuità – si presentava sì in una forma blandamente arida e burocratica, ma non era certo paragonabile al tran-tran del Fondo artistico sovietico. Se fossi finito lì dentro, privo com’ero di qualsiasi difesa immunitaria, sarei stato inghiottito senz’altro dai progetti e dalle beghe con le varie commissioni artistiche, dalle discussioni sull’arte “sublime” e sul genio incompreso. A proposito: quando molto più in là avrei dovuto effettivamente confrontarmi con quella realtà, l’avrei fatto con beffardo cinismo. Nei limiti imposti dalla mia routine burocratica e in modo assolutamente casuale, grazie alle possibilità offerte da quest’ultima, capitai in una biblioteca sovietica “chiusa”, con una scelta di libri a mia disposizione assolutamente impensabile per quei tempi. E così trascorsi indisturbato sei anni, acquistando un certo grado di sicurezza e maturità, prima di scendere nell’arena artistica moscovita.
Beh, e poi è stato tutto molto semplice. Grazie a tutto ciò (vale a dire grazie a quelle coincidenze cui ho già accennato, come essere nato in una determinata epoca in un determinato posto, ovvero nella città di Mosca), ho avuto la fortuna di imbattermi in quelle persone che, in altre circostanze e in altre fasi della storia russo-sovietica, non avrei certo potuto conoscere. Ancora una volta, grazie a una concreta congiuntura socio-politica intervenuta proprio in quel momento, a causa del flusso migratorio verso l’estero tutte le cerchie artistiche avevano perso la loro massa critica e pertanto erano costrette a cercare un proprio completamento al di là dei propri confini, il che portò ovviamente a un rimescolamento della scena artistica moscovita. Altrimenti avrei avuto difficilmente la possibilità di entrare in contatto con quelle persone cui sono tuttora legato da anni di amicizia e mutua comprensione.
E, infine, un’ultima cosa. Ho avuto la fortuna di vivere fino a poter vedere quei cambiamenti sociali (positivi, almeno per me e per la mia cerchia), avendo in quel preciso momento non tanto un nome sufficientemente noto e un’immagine riconoscibile, quanto piuttosto essendo ancora assolutamente attivo da un punto di vista creativo e avendo di che proporre alla società e alla cultura russa.
Tutto qui.

Dmitrij Aleksandrovič Prigov

1917
[cantato] Fischia il vento urla la bufera scarpe rotte e pur bisogna andar a conquistare la rossa primavera dove splende il sol dell’avvenir…

L’avvenire Sovietico, della rivoluzione comunista per la libertà del popolo conquistata a colpi di fucile e mitraglia, dei versi e parole in libertà futuriste e del funzionalismo sociale costruttivista, dei piani quinquennali per la realizzazione marxista del miglioramento materiale del mondo proletario, ma dove una forte ideologia, Realismo Socialista, finisce per sovrapporsi allo spazio reale della quotidianità.
Come nell’approccio della concettualità il pensiero si sostituisce alla vita, alla realtà, perché la Russia ha bisogno di nominare il reale, con l’ideologia in questo caso che, come una formula magica, dovrebbe realizzare il paradiso in terra. Difatti, “La cultura russa in generale è incline alla conoscenza tramite la magia: è una cultura nominalistica. Per esempio, in Russia è sufficiente dire
“Noi costruiamo il comunismo!” per ritenere che nominandolo l’abbiamo in un certo senso costruito.” (Prigov)
Ma a questo il popolo russo è abituato, perché: “Da sempre la letteratura costituisce la parte più importante della mentalità culturale russa e questo vale non solo per poeti e scrittori, ma anche per gli artisti di altre discipline. Pensa alle opere dell’avanguardia russa degli anni Venti, per quegli artisti l’arte visiva era un mezzo per esprimere certe idee letterarie e questo è chiaro in Malevitch che quando spiegava la sua arte parlava di uno spazio cosmico e non di una questione di linee e colori, ma di idee. Difatti, qui, in Russia, i filosofi, i pensatori, si esprimono attraverso la letteratura e per noi i maggiori filosofi sono scrittori che riflettono grandi temi come Tolstoj con Guerra e Pace, o Dostojevskij con Delitto e Castigo.” (Prigov)
Certo, all’inizio la rivoluzione del sol dell’avvenire produsse un miglioramento, liberando i contadini dalla schiavitù, avviò riforme, sostenne intellettuali ed artisti che davano nuovo impulso alla cultura mondiale: Majakovskij, Rodcenko, Tatlin, Ejsenstein, ecc.
Ma: “Noi non siamo successori diretti dell’avanguardia russa anche se abbiamo radici simili, per cui la nostra arte è una divaricazione dell’avanguardia. Il motivo è che per noi che vivevamo in Russia l’arte occidentale si aprì attraverso i libri e i cataloghi di arte d’avanguardia occidentale e solo in un secondo tempo abbiamo conosciuto quella sovietica.” (Prigov)
Poi, con l’avvento di Stalin i buoni propositi vennero meno e ideologia dello sviluppo materiale e proletario produssero una dittatura che ostacolò lo sviluppo in vari settori dell’Est Europa, anche se in tempi e modi diversi simili misfatti si produssero anche in altre chiese occidentali. Così, la cultura realista e ideologica, ancora un controsenso e una schizofrenia della condizione sovietica, dettarono severe regole a cui attenersi. Questo produsse una cultura non ufficiale da parte di chi no stava a questo terribile gioco e che a proprio rischio e pericolo continuava a lavorare nella tradizione del contemporaneo. L’artista, poeta e teorico, organizzatore di manifestazioni culturali e rock star Dmitrij Prigov un bel giorno del 1985 fu prelevato per strada da uomini del KGB e internato in un manicomio per un mese. “In realtà gli artisti d’avanguardia, come anche i dissidenti, hanno vissuto tutti questi anni meglio di qualunque altro strato della popolazione. La loro attività si riduceva alla progressiva conquista della libertà personale. Se non si oltrepassava un limite pericoloso e fatale, si trattava di un’esistenza del tutto tollerabile. Potevamo fare ciò che no era permesso agli altri; eravamo una sorta di nomenklatura.” (Prigov)
In questa condizione di clandestinità privilegiata la cultura si è mossa per circa settant’anni, ma per quello che riguarda Prigov, tra gli anni Settanta e l’inizio Ottanta, si produssero una serie di mostre, operazioni tendenti a riaprire l’arte russa al dialogo mondiale: “Ora posso far interagire i miei oggetti con quelli occidentali. Oggi che possiamo confrontare le cose si vede che io e i miei amici adoperavamo le immagini della cultura europea, una linea strategica che ha creato molto interesse intorno a noi.” (Prigov)
Da anni, infatti, ciò che succede in Russia nell’arte contemporanea non è più un mistero, dato che nel corso degli anni Ottanta Perestrojka e Glasnost, che ora sembrano preistoria, ma che vanno sempre tenuti ben presente, ne hanno permesso la liberazione e l’esportazione in varie parti del mondo con mostre in musei (The New Museum of Contemporary Art, New York, 1986; Museum of Modern Art, San Francisco, 1988; Kunstmuseum, Berna, 1989; Museo d’Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato, 1990; Stedelijk Museum, Amsterdam, 1991; Galleria Comunale di Arte Moderna, Bologna, 1992; Biennale di Venezia, 1993; …), gallerie (Ronald Feldman, New York; Krings-Ernst, Colonia; Giorgio Persano, Torino; Sprovieri, Roma; …) e pubblicazioni specializzate (Flash Art, Artforum, …) e non di tutto l’Occidente. Per cui: “Mi sembra che nella cultura sovietica dell’ultimo trentennio l’intelligencija d’avanguardia abbia adempiuto ad una funzione di conservazione dei valori occidentali. Come aveva fatto la nobiltà della Russia del XIX secolo.”
Da Mosca al mondo agli inizi degli anni Ottanta partono le azioni che cercano un’alternativa all’allora cultura ufficiale, cercando una via che li mettesse in contatto con il resto del mondo visto l’isolazionismo esterno ed interno a cui erano costretti. Per questo, quando con Perestrojka e Glasnost, si iniziò la riforma dell’Unione Sovietica in CSI l’arte fu presentata come una delle ambasciatrici più accreditate del nuovo corso di apertura. Ciò avvenne, perché l’arte è lo stato dell’immagine, quindi quale luogo migliore se no quello della nuova arte per dare una nuova immagine di sé. Non va dimenticato, infatti, che sul terreno dell’arte del XX secolo si è giocata una battaglia senza esclusione di colpi tra governi democratici e dittature, dove i primi a sostenevano le forme più disparate d’avanguardia e le seconde forme similari di realismi. Infatti, quanto si era sempre mormorato a proposito dell’uso dell’arte nella guerra fredda da parte del governo americano è ora una verità recentemente confermata dai vertici della CIA, che hanno ammesso di aver sostenuto, ad esempio, l’Espressionismo Astratto, solo per contrastare le forme dell’immagine del realismo sociale. Tuttavia, questo non è servito a chiarire le incomprensioni che la mentalità coloniale occidentale volta a assimilare tutta a se stessa anche la dissidenza ha prodotto nei confronti della cultura dell’Est. Per cui, si è voluto vedere nella dissidenza una ragione della libertà e nell’arte russa un surrogato di quella al di qua del muro, che serviva all’Occidente solo a conferma delle proprie ragioni. Ma: “Allora, conoscevo poche cose della cultura occidentale e come accadeva spesso in Russia era una conoscenza verbale, descritta a cui potevo contrapporre le mie idee verbalmente a quanto mi veniva detto.” (Prigov).

Difatti, aperte le frontiere e abbattuto il muro, abbiamo visto arrivare tanta arte che ci si è affrettati ad etichettare, anche perché presentata da loro, come Sots Art, Arte Concettuale Moscovita, lette rispettivamente come varianti della Pop Art e del Concettuale.

Invece: “Mentre la società occidentale era popolata da un consumo di merci eccessivo, la società sovietica era dominata da una sovrapproduzione di tipo ideologico e non consumata. Difatti, l’arte americana e occidentale lavoravano sull’idea di una società dove abbondavano i consumi e i mass media, noi sulla sovrapproduzione di slogan e di parole ideologiche. Nella società sovietica non era possibile lo svilupparsi della Pop Art, perché non avevamo questa abbondanza di oggetti da consumare, inoltre perché la società russa è dominata dalla funzione della parola nella sua funzione magica e dalla possibilità di uno sviluppo costruttivista, dove emerge la possibilità di riformare la società.” (Prigov)
Si, perché se la cultura pop occidentale esaltava i miti del consumo, quella sots sovietica decostruisce e critica l’unico bene di consumo disponibile in grande quantità come la merce in occidente, l’ideologia comunista e i suoi simboli. Infatti: “Io lavoro con categorie postletterarie, adoperando delle immagini letterarie comunemente diffuse nella mentalità letteraria russa, perché ogni russo ha chiaro cosa vuol dire l’immagine di Puskin, o l’opera dei simbolisti, o la poesia delle donne… Le immagini letterarie che prendo non sono, però, quelle che pensa un intellettuale sofisticato, ma quelle che sono nella testa della persona media quotidianamente. Per questo, dico che in Russia un poeta è come una rockstar per l’Occidente.” (Prigov)
Ecco delinearsi sempre più le differenze, le particolarità e l’originalità dell’arte russa che sì ammette: “Una certa affinità tipologica tra concettualismo dell’Est e dell’Ovest. Ma siccome l’approccio generale verso la questione di nominalismo e realismo in Europa e in Russia è diverso bisogna spiegare che esiste un oggetto e l’immagine della parola che definisce l’oggetto e che queste interagiscono tra loro. Da noi, infatti, l’oggetto è più debole ed è sostituito dal nome, il suo funzionamento è nel nome. Per cui la parola messa accanto all’oggetto da noi interagisce coerentemente, perché l’oggetto è quasi una parola. E’ l’uso platonico dell’eidos.” (Prigov)
L’artista, poeta, teorico Dmitrij Prigov ha espresso coerentemente questa posizione già nelle opere che vanno dal 1974 al 1977. Sono opere composte da barattoli su cui ha scritto dei testi o sulla superficie, oppure su piccoli cartelli che emergono dal centro del barattolo, o ancora in piccoli fogli strappati con le sue poesie che ha messo dentro il barattolo. Sulle etichette ci sono parole che riguardano la fine delle ideologie, del capitalismo, della storia,… Altri testi esprimono l’idea platonica della morte, della vita, dell’anima, della materia, del bene, del male, della guerra, della pace, del delitto e del castigo. A questo punto viene spontaneo relazionare questi barattoli a famosi barattoli dipinti o reali delle nostre parti, e visto che ci siamo già avventurati nel rapporto tra Sots Art, Concettualismo Moscovita e Pop Art più Arte Concettuale continuiamo su questa strada per notare che da noi i barattoli più rappresentativi della storia dell’arte degli ultimi quarant’anni riguardano l’alimentazione. Dalla Campbell’s Soup di Warhol alla Merda d’Artista di Piero Manzoni, tanto per muoversi tra pop e concettuale, si rende evidente come un barattolo nella società occidentale non può che essere espressione del pieno e contenere cibo per il corpo, raccontando tutte le fasi del processo alimentare che vanno dalla bocca all’ano. Al contrario, in Russia, come mostrano le opere-barattolo di Prigov, esse sono luoghi dello spirito e non della materia, forme vuote che accolgono solo pensieri, sentimenti, ideologie. E se quelli dell’Occidente nella loro perfezione formale non lasciano dubbi di essere prodotti dall’industria, qui, all’Est, il trattamento dell’arte e della realtà portato da Prigov su di essi li rendono forme nominate dell’esistenza. Infatti, negli anni Novanta uno sviluppo di questa ricerca fonderà l’oggetto con un’altra ricerca dell’artista, quella dell’uso dei giornali. Per cui si realizzeranno opere in cui un oggetto, ad esempio un cuscino, o una cosa, ad esempio una pietra, sono tenute insieme ad un quotidiano con sopra dipinto un occhio o con scritto il nome dell’oggetto o della cosa stessa da uno spago. Da queste parti Man Ray aveva legato con uno spago una Venere, o un misterioso oggetto avvolto con un panno, ma in queste due opere era l’azione dell’impacchettare che interessava l’artista. Nel caso di Prigov, invece, egli vuole mostrare l’impossibilità di poter essere di qualunque cosa senza che ci sia un nome o un’immagine a nominarla. “Difatti, noi non accettiamo più gli oggetti senza etichetta. E questo è un processo di decostruzione dell’arte contemporanea, perché solo la fantasia permette di portare la natura in galleria, perché nella nostra mente abbiamo già le etichette da attaccare alle cose reali. Nella nostra cultura, infatti, non ci sono più oggetti puri.” (Prigov)
Che la Russia si è sempre mossa nell’esistenza, tra qualcosa, tra Oriente e Occidente, tra Delitto e Castigo, tra Guerra e Pace, tra le Parole e le Cose non è certo un mistero. Essa ha finito per conformarsi come un spazio neutro che sta nel mezzo. Né in Oriente, né in Occidente, ma ad Est, in quel luogo in cui l’Europa si mescola con l’Asia, quell’Eurasia che da secoli è nei nostri sogni, dove si fonde materia e spirito, posizione cartesiana e immanenza con la natura: “Nel mio lavoro ci sono tre livelli di interazione di testi. Sono testi che rappresentano la vita di tutti i giorni, perché rendono la tensione ideologica quotidiana, senza, però, precisarla. Si tratta di un livello intercambiabile, poi appaiono sui campi bui, sullo sfondo di un abisso le parole chiave, magiche, importanti che hanno perso, perché sono personali. C’è l’occhio che rappresenta il livello più alto, perché è simbolico, divino da sempre, dall’antichità in avanti, e tutto concorre a rappresentare un mistero.” (Prigov)
Un mistero che dal 1987 si esprime con delle installazioni in cui confluiscono tutte le modalità espressive praticate da Prigov nelle arti visive, come il disegno, la pittura, la scultura, l’oggetto, la scrittura: “Oltre all’occhio, infatti, ci sono delle sculture come la donna delle pulizie che ha normalmente a che fare con i livelli più bassi della vita e ha il compito di mettere a posto il nostro disordine quotidiano, che tenta di dare orine al caos, quindi di cosmicizzarlo. Lo stesso senso ha la figura dell’idraulico che adora gli angoli neri. Il punto rotondo rosso è il sole, l’ordine cosmico, divino. Sono due livelli: operativo e contemplativo. Questa è la spiegazione che usa le categorie letterarie, poi c’è il piacere della parte plastica, che è la sensualità, la fragilità dei fogli, l’emozione del disegno.” (Prigov)
Una prima osservazione: in molti casi questi personaggi lievitano al centro dell’istallazione e ciò comporta da una parte l’elevazione di questi esseri, posti nel gradino più basso della società, come tutte le dottrine occidentali cristiane e comuniste insegnano: “Gli ultimi saranno i primi”, e dall’altra ci parla della lievitazione dei corpi, caratteristica delle religioni orientali. Ecco quindi una proposta di sintesi delle due culture, che è cosa vitale per la nostra società. Le società mondiali si sono infatti formate e rinvigorite sul mescolamento, sull’unione delle differenze, e perciò l’opera di Prigov esprime metaforicamente tale movimento della realtà. Infatti, no va dimenticato che la forte migrazione da Est a Ovest e da Sud a Nord finisce per costituire un materiale espressivo a cui dare forma in questo movimento della storia epocale.

Nel nostro caso, nell’installazione presentata qui a Lecco nel 1996, al posto dell’idraulico, o della donna delle pulizie c’è un orsacchiotto di peluche: perché? Perché per i Russi l’orso è l’animale per eccellenza con cui la gente ha molta confidenza, per avergli persino amichevolmente assegnato il nomignolo di Boris. C’è poi il fatto che questo animale, oltre ad essere simbolo della Russia, rappresenta anche una forma di divertimento, essendo uno dei maggiori protagonisti del Circo, arte in cui la Russia eccelle e che come l’orso è simbolo del paese. Infine, l’orso è qui rappresentato in forma di giocattolo, forma attraverso cui lo conosciamo sin dall’infanzia e che per questo diventa una sorta di rifugio psicologico: “Sono infatti intervenute realtà che non conoscevo prima, come quella della cultura occidentale, e di conseguenza devo riflettere su questo.” (Prigov)
Riflettere su questo significa dunque attivare un altro collegamento con famosi orsi occidentali e con l’uso che altri artisti ne hanno fatto qui da noi. Ad esempio, ciò che è una realtà naturale e amichevole per i Russi, qualcosa che viene considerato quasi come un animale domestico, da noi è relegato ormai ad un’esistenza artificiale nei parchi; l’orso Yoghi, cartone animato di William Hanna e Joseph Barbera è ormai solo un’immagine di consumo che finisce per essere “ciò che noi dell’orso conosciamo”. Infatti, sul consumo dell’immagine di questo animale è incentrato l’interesse di alcuni lavori di Paul Mc Carty, che mostra un grande orso di peluche nell’atto di defecare, irrompendo con una critica ironica all’interno dello spazio edulcorato dell’immagine disneyana, mentre il suo amico Mike Kelley mostra orsacchiotti sporchi, usati, spelacchiati, che portano su di loro tutta la pressione psicologica della violenza quotidiana subita dai bambini da parte dei grandi, a sua volta riversata sui giocattoli. L’orso di Prigov, invece, è la messa in mostra di un giocattolo, di un animale trasformato dalla società dei consumi, a cui l’artista cerca di restituire dignità, riportandolo in uno spazio simbolico, cosmico, come avviene nelle fiabe russe, dove sta l’origine della letteratura e quindi del nominalismo. Infatti qui l’orsacchiotto è inserito in un contesto che va dalla realtà all’astrazione, dalla presentazione dei fatti tramite i resoconti dei giornali all’occhio divino che osserva la realtà.
Immersa nella realtà, anche quando sembra astrarsi da essa, l’opera di Prigov ha prodotto, a partire dall’inizio degli anni Ottanta, una serie di lavori in cui la dimensione nominalista della cultura russa viene espressa nella maniera più diretta. Come meglio Prigov stesso spiega “Ora uso anche altri giornali, ma fino a qualche anno fa usavo solo la Pravda, perché esisteva solo la Pravda. Infatti se chiedevi a un russo il nome di un giornale indicava la Pravda”. Con la penna biro nera, perché essa è lo strumento della scrittura, più che del disegno, della letteratura, più che dell’arte in senso stretto, l’artista faceva apparire delle scritte su quelle pagine di giornale, attraverso la produzione di aloni neri: “Uso la penna perché mi interessa che sia fatto a mano. Quando tocchi continuamente le cose assumono continui significati.”
Le scritte NIKITA, BREZHNEV, GLASNOST, PERESTROJKA fino al 1988 e AMORE, ASSASSINO, GUARDALO, PUPILLA in seguito, oltre ad altri nomi, definiscono l’immagine di questa serie di lavori. Risulta evidente come all’artista interessasse fino al primo periodo della Perestrojka mostrare il rapporto tra la scrittura dei media disponibile in Unione Sovietica in forma di quotidiano e l’esaltazione mitica che questi facevano di personaggi e avvenimenti della cultura prodotta dal comunismo. “Si, un mito come Puskin, fortissimo ma ideologico… La parola Glasnost ha avuto molti significati durante la Perestrojka, avrebbe dovuto rappresentare la libertà, mentre finiva per essere solo l’idea di una volontà di essere liberi.” (Prigov).

In un secondo tempo, invece, l’attenzione si allarga sia in senso temporale che spaziale, perché l’interesse si appunta sulla messa in rilievo di parole universali sia geograficamente che temporalmente, come amore, assassino ecc. E infatti Prigov ritorna ad appropriarsi di quei temi generali che si muovono tra guerra e pace, tra delitto e castigo, che sono di ordine mondiale, sui quali la letteratura filosofica russa rifletteva già nel secolo scorso.

Su questo nominalismo letterario-filosofico è bene dire ancora qualcosa, per sgombrare il campo dagli equivoci che ancora oggi persistono sulla questione culturale russa. Infatti, se scrittori come Tolstoj e Dostojevskji già dall’Ottocento hanno prodotto una filosofia narrativa, ciò dimostra l’indipendenza della cultura russa e un certo anticipo nel produrre quelle categorie teoriche che oggi, nel tempo della postmodernità, vanno per la maggiore. Sono quelle categorie sostenute da filosofi come Foucault, Deleuze, Derrida, Lyotard, che da qualche decennio ci presentano una filosofia letteraria volta a ritrarre, riflettere e trattare la realtà.
Tra quotidianità e immaginazione, tra arte e vita il lavoro di Prigov mette in campo una formula artistica tesa a creare una “massa critica capace di opporsi alla titanica potenza di ciò che è in voga”. Tale titanismo è visibile nei bestiari che l’artista ha cominciato a realizzare già agli inizi degli anni Settanta. Si tratta di disegni a penna in cui varie personalità del comunismo, della storia e della cultura sono rappresentati in forma di mostri, proprio come in un bestiario medievale. Si tratta di Brezhnev, Stalin e altri legati al corso comunista prima della Perestrojka, ma anche di Leonardo, Kant, Genet, Petrarca, Mozart, Dante, Gottfried Benn, Pound. Tale spostamento dal mondo della politica e dell’ideologia a quello della cultura più in generale segna il tempo della trasformazione che l’Est ha vissuto negli ultimi anni. Tutte queste immagini mostruose vanno ovviamente lette in maniera diversa, perché prima della Perestrojka rappresentano una critica alla mostruosità del comunismo e ai suoi fautori, mentre nella seconda parte, pur permanendo tale critica, si trasformano in un omaggio al titanismo della cultura, espressa da questi personaggi che si muovono tra una folla di simboli. Tutta l’immagine deve essere vista infatti come un simbolo araldico formato dal cerchio, la sfera pura come spazio magico, e dalle consonanti, che sono l’anima, il respiro, mentre in basso a sinistra di ogni disegno c’è sempre la prima lettera del nome proprio inscritta in un cerchio, il bicchiere con il liquido rosso = vita, o nero = mistero, dei triangolini rivolti in alto come simbolo maschile e in basso quale simbolo femminile, come nella simbologia buddista. Il quadrato nero e quello bianco sono invece simboli dell’eternità, dell’esteriorità e dell’interiorità, le due piccole croci appartengono alla mitologia indoeuropea e servono a segnare la possibilità del personaggio di potersi muovere verso l’alto = paradiso, o verso il basso = inferno, ma non orizzontalmente. “L’artista in questo caso è come un dio che ha stabilito la geografia dei segni dentro i quali l’uomo si può muovere o meno. Per questo egli si può sostituire a chiunque.” Prigov sperimenta così varie possibilità espressive come disegnare, sempre a biro, su stampe riproducenti paesaggi di maestri del passato, forme visionarie circolari galleggianti. “Ad esempio, quando disegno i miei mostri, mi interessa un tipo di pittore del medioevo sinceramente e totalmente immerso nel linguaggio della personificazione plastica… Ma, concettualmente, non mi dissolvo nel materiale, mantengo una determinata distanza. Le mie opere devono essere valutate non in se stesse, ma dal punto di vista della drammaturgia del rapporto dell’opera e del suo autore.” (Prigov)
Con questa drammaturgia Prigov crea tanti personaggi che si esprimono in modi diversi come l’artista visivo, il teorico, il poeta, l’agitatore culturale, la rockstar. Una molteplice attività, che nella condizione postmoderna, dove trionfa lo specialismo, ha finito per essere guardata con sospetto, dà modo a Prigov di interpretare ancora un altro personaggio, quello dell’artista rinascimentale, che era insieme scienziato, filosofo, musicista, poeta, ma che si è poi disperso nella frammentazione dell’identità a cui il soggetto è costretto nella postmoderna società contemporanea di questo fine secolo e millennio. Simbolo di questa fine? Il muro caduto a Berlino nel 1989.
1989
La rivoluzione è finita
W la Rivoluzione!
Giacinto Di Pietrantonio

La performance “DOMESTICATION OF KARTOSHKA” mira a creare intime e profonde forme di rapporti tra gli esseri umani, i fenomeni naturali e gli oggetti quotidiani; si tratta di una riproduzione di una sorta di rituali immaginari associati a culti preistorici, ai tempi in cui furono intrapresi i primi tentativi sperimentali di permeare la realtà circostante con elementi della cultura umana. Attraverso l’addomesticamento delle patate, rappresentative della natura selvaggia e ostile, i performer agiscono come se un’immaginaria unità culturale che ritualizzò la vita fosse chiamata a compenetrare natura e cultura umana e a stabilire uno specifico rapporto personale con il mondo circostante. Essi prima affettano e schiacciano le patate, poi eseguono incantesimi magici ed eseguono la danza dei cacciatori di renne Chukcha sopra le patate, trasformandole in poltiglia. Come risultato di questa manipolazione rituale le patate gradualmente diventano parte integrante del nostro mondo umano. L’idea di questa performance è presa dalla mitologia dei popoli siberiani e dello Yakut, così come dai rituali Chukcha.

The performance “DOMESTICATION OF KARTOSHKA” is aimed at bringing forth manifestations of deep-seated and intimate forms of human relationship with natural phenomena and day-to-day objects, i.e. it is a reproduction of some kind of imaginary rituals associated with pre-historic cults and the times when the first experimental attempts to imbibe surrounding reality with elements of human culture were undertaken. By means of taming and domesticating potatoes as representatives of wild and hostile nature the performers act as an imaginary cultural unit whose ritualised life is called upon to inject nature with human culture and establish a specific and almost personal relationship with the surrounding world. They first slice and crush potatoes, then chant magical incantation and perform the Chukcha reindeer hunters dance on top of the potatoes turning them into slush. As a result of this ritualistic manipulation potatoes gradually become an integral part of our human world. The idea of this performance is based on mythologies of peoples of Siberia and Yakut as well as Chukcha rituals.